Как снимает еду Сергей Леонтьев

Суть бумажного журнала «Афиша–Еда» — это в немалой степени визуальный образ, созданный арт-директором Михаилом Сметаной, фотоэкспертом Ириной Меглинской и одним из лучших российских фотографов Сергеем Леонтьевым.

Это был эксперимент — создать свой собственный канон красоты на тарелке. Сделать с нуля собственный фотоязык, не похожий на то, что делали и делают другие люди, занимающиеся фуд-фотографией.

О том, что из этого получилось, и о том, как устроены его фотографии еды, рассказывает Сергей Леонтьев.

Фарфалле с вяленой икрой и помидорами

«Это пример того, как наконец сбылась давняя мечта арт-директора журнала Михаила Сметаны, который часто говорил: «Почему мы не снимаем на свежем воздухе? Почему не снимаем при естественном свете?»

Традиционно самое большое количество фотографий еды снимается около окошечка с отражателем. Так делают даже супермастера. Отражатель нужен затем, что свет из окна все же довольно контрастный. Даже если представить большое матовое окно (что крайне маловероятно, но примерно такой эффект получается в облачный день) — все равно падение освещенности от одного края объекта к другому будет существенное по неким законам освещенности же. А отражатель чуть-чуть сравнивает контраст. В начале проекта «Афиша–Еда» я не знал, как снимать еду. Я даже списывался с несколькими зарубежными фуд-фотографами, чтобы они помогли мне советами, но все они говорили про окошечко, про естественный свет.

В принципе, может быть, так даже и нужно снимать, если главное цель — показать еду. Но у нас в журнале была перфекционистская сверхзадача: не просто еду показать, а сделать фотографию. И форма была очень важна — у нас возникали неожиданные композиционные идеи для каждой конкретной съемки. Как, например, на этой съемке дачных обедов, которую мы сделали именно на даче.

Так вот, про естественный свет. Мы в студии снимаем со вспышкой, а солнце — это просто такая большая неудобная вспышка. Контрастная, слаборегулируемая, трудно отойти от нее подальше, отнести ее невозможно. И надо сказать, что Миша убедился: на солнце получается рваное изображение, сделанное как будто со встроенной вспышкой фотоаппарата. Конечно, можно создать с солнечным светом прекрасные композиции — но беда в том, что мы должны были создавать их в определенном режиме и сделать пять фотографий за день, а солнце, что же, будет нас ждать, что ли?

Вот поэтому на природе мы снимали точно так же, как в студии, — со вспышками. На природе имитировали природу. И кажется, ставили еще и отражатель, чтобы заставить светиться вилки: под открытым небом они не будут так светиться — у них будут блики от солнца, как дырки, и будет отражаться черное небо.

А улитка здесь — для отстранения. Было бы, конечно, хорошо посадить бабочку к фарфалле, но бабочка не прилетела, а улитка прилетела, и она тоже формой напоминает один из видов пасты. Улитка — это развитие, глубина, мелькание. Сюжета нет, а драма есть — тем более что присмотритесь — улитка в кадре не одна. Ну и ассоциации работают: она сидит на склоне тарелки — и можно вспомнить братьев Стругацких, например.

Пататас-бравас

Это из съемки весенних обедов. Снято в студии — общий рассеянный цвет, нежная цветовая гамма и плюс к этой нежности — размытый тюльпан. При этом блюдо совсем не нежное. Если говорить о композиции, то прозрачные ваза в правом нижнем углу и бокал в левом верхнем — это нехитрая (но, опять же, нежная) рифма, которая держит фотографию. А птичка как будто собирается клюнуть — я бы на ее месте листочек клюнул: что же она, колбаску, что ли, будет клевать?

Фруктовый салат (номер 23)

Почему же мы все-таки не снимаем, как многие, у окошка. Во-первых, мы начинали в полуподвале практически. А во-вторых и в-главных, студия выбрана потому, что помимо тотального контроля над изображением (а он нам был нужен) она дает возможность использовать приемы, которых у окошка не добьешься.

Вот здесь, например, любимый Ириной Меглинской просветный стол. И главная здесь техническая задача — когда свет исходит снизу, трудно добиться неразбеленного насыщенного цвета того, что находится сверху. А в студии все возможно: мы просто перебили нижний свет (подсвеченный стол) довольно жестким сверху. Смысл в том, что прозрачная часть, которая является просто обрамлением блюда, исчезает, как бы разбеливаясь, а блюдо, поскольку оно в непрозрачной тарелке, остается. Такой нехитрый, в общем-то, прием. А натюрморт вокруг — потому что просто тарелка была бы скучна.

Мы с самого начала отказались от съемок муляжей еды. Это получилось само собой — может быть, от нашей интенции съесть все то, что мы снимаем. Но потом это было возведено в принцип: мы не льем густотертую краску вместо сметаны, не доводим утюгом цыпленка табака или паяльной лампой, не добавляем ничего в пиво для пены и так далее. Соответственно, чтобы блюдо не умерло, как говорят повара, во время съемки, композицию мы выстраиваем заранее — поскольку у нас есть возможность наблюдать ее на экране компьютера, мы вольны что-то подвинуть, скорректировать. И у нас, конечно, всегда существует габаритно-весовая модель блюда из каких-то комков бумаги или овощей-фруктов. Вокруг нее выстраивается композиция, а потом в готовую вносится блюдо. Как было и в этом случае.

Тарталетки с лимонным кремом

Здесь снова диагональная рифма: нарисованного — с живым, и то и то одинаково нерезко — замыкающая внимание на объекте штука. Ветка — оторванная — как будто склонилась к нам из окошка: это из съемки летних обедов, поэтому, естественно, нам нужно было как-то имитировать лето.

Бокал здесь стоит не только для композиции. Более того, можно было бы обойтись и без него: побольше лаконики, как говорят мои друзья из Петербурга. Бокал, как по мне, утяжеляет композицию, без него было бы нежнее. Но он здесь для другого, в нем практический смысл — для иллюзии легкости, непосредственности и жизненной правды: так ведь и происходит в обычной жизни — стоит бокал.

Козленок в молоке

Как пишут в книгах вроде «Радость голодания» или «Чудо плоскостопия»… А, нет, это была книжка про сыроедение, которую я однажды прочитал и попал на два месяца в сыроедческую зависимость: «Когда вы видите овечку, скачущую по лугу, чего вам хочется — подойти и приласкать или наброситься, перегрызть ей горло и, освежевав, впиться в ее плоть?» Я ехал из Петербурга в Москву и читал эту книгу; до Малой Вишеры мне хотелось впиться в плоть, но уже после Вышнего Волочка я задумался: ну да, овечка вроде как.

На самом деле еда — это жестоко. Так что, конечно, освежевать и впиться в плоть. И эта фотография — гимн бескомпромиссному мясоедению. Композиция тут, пожалуй, ни при чем: дело в создании этого объекта — его обнаженность, сочетание соли с открытыми ранами, садомазо-коннотации веревок и обезличивание (кажется, что у козленка есть голова, но ее отрезало кадрирование). Здесь важна диагональ, но главный смысл достигается, повторюсь, подробным изображением самого объекта.

Цесарка с пряным пилавом из киноа

Поскольку птица не такое серьезное животное, как козел, то здесь мы позволили себе фривольность. Это такая маркиза, разговаривающая по телефону. Возлежащая в ванне или на рекамье. Не раскинувшая, а скрестившая ноги, потому что она леди, хотя и с когтями. Тут все построено на противоположностях: на фривольном модерном фоне — когти, шкура и сознание того, что сейчас все это съедят. И торчащая, пардон, крупа вместо кружев.

Это все о неге. Очень цельный образ, построенный на сочетании гламура и того, что это всего лишь цесарка. Впрочем, нет: цесарка — это вполне себе не всего лишь.

Кефаль с лимонной травой и фенхелем

Это съемка для одного из первых номеров. И это то, чего, наверно, как раз хотелось Ирине Меглинской от наших фотографий: полный контроль над изображением и возможность привносить смыслы. Когда у тебя за окном набегают тучки или приближается ранний зимний вечер, не до таких построений. А это — не помню сейчас точно, но, похоже, снималось довольно долго. Тут довольно сложная по свету съемка; снято на черном фоне, слева внизу блик от тарелки (портретная тарелка, модификатор света. — Прим. ред.), и это как будто продолжение таяния ледников, которое начинается вверху кадра, арктический такой блик.

Мало кто из тех, кто фотографирует еду для инстаграма, решится снять рыбу в таком ракурсе — но, может быть, потому, что он стеснен в технических средствах. Здесь все же использован довольно специальный объектив, который позволяет настолько приблизиться к объекту, сохраняя глубину резкости. Такого, к сожалению, нет в телефоне — хотя в современных телефонах, может, и есть. Это интересный прием — использовать возможность приблизиться к объекту. В нашем случае сразу создается интересный ракурс, эффект, позволяющий подчеркнуть главное и сделать композицию интереснее, как бы затягивающей — и это помимо содержания, потому что оно здесь интересное: например, вываливающиеся из брюха растительные потроха. Все это вместе работает на макабрический ужас: страшное прекрасное. Плюс свет, который непривычно жесткий для наших съемок. Такой эффект сам по себе возникает, если используешь один источник света: если взять дома для съемки одну настольную лампу, она примерно это-то и даст. А если снято на черном стекле, свет отразится и создаст непонятный какой-то фон.

Розовый перец на месте глаза — это баловство, хулиганство, но это еще и немного красного цвета. Для композиции важны также прямые линии вверху и справа бокал, который держит равновесие. Но интереснее тут другой прием: разделение планов. Здесь всего одна рыба, даже не сложносочиненное или сложносервированное блюдо, — но у нее отчетливо видны передний план, значимый средний план и довольно интересный задний план с расправленным хвостом и таянием. Это вообще относится к любой фотографической композиции — интересно разделять планы и не ограничиваться только передним и задним планом или средним и задним — или только передним планом, а на задний вообще не обращать внимания. Тут вот все очень четко развивается в глубину, и это развитие подчеркивает река, которая утягивает внимание вверх и вглубь.

Индейка с каштанами

А вот здесь как раз нет разделения по планам, здесь другая композиция. И отсутствие композиционных изысков подчеркивается тем, что снята индейка отвесно: работает не композиция, а знак. Это не иероглиф, здесь нет нарративности никакой, это именно знак, равнозначный по содержанию самому себе: индейка. Даже не имея возможности — да и желания — развивать композицию вглубь, как в предыдущем снимке, мы все равно добиваемся эффекта композиционной цельности.

Дальнейшая работа — разбить эту простоту, однозначность восприятия. Здесь есть, конечно, и фотографические коннотации — перфорация на краях противня дает абсолютное повторение кадра из пленки. Но главное: если закрыть нижнюю половину кадра, то это птица как она есть, а если закрыть верхнюю половину — видим, мягко говоря, карнавал. Елочные шарики создают эффект фантасмагорического перевертыша, двузначности: с одной стороны, это индейка, с другой — богиня, чреватая праздником, исторгающая из себя праздник. Других смыслов тут особо и нет.

Арбуз

Пример того, как мы снимаем отдельный продукт. Это макросъемка; макросъемка не всегда красива сама по себе. Дело в том, что обычная цифровая камера делает ее очень легко, но дает тотальную резкость. Этот арбуз снят, конечно, профессиональной камерой. Но этот кадр интересен вот чем: он показывает, как можно добиться и на макросъемке разделения планов. Если это не дает сделать камера, можно сделать это механически — отдалить задний план, отнести его физически.